王伯勋经历了中央美术学院学士、硕士、博士的学习后，在清华大学完成博士后研究。“学术型画家”是对王伯勋实至名归的称谓，他提出的“写意重彩”让我们看到古代壁画转化为现当代架上绘画的新形态。然而，一派温和只是表象，表象下安置了王伯勋一颗激越的探索之心。
艺术家王伯勋
岁末，王伯勋将重彩作品展“平面上的空间”选择在北京东岳美术馆。东岳美术馆曾为皇家道馆东岳庙的偏殿九天普化宫，现在是隐匿在闹市中心的一处安静去所。虽然人群依旧络绎，但早已从默默祈拜的香客变成静静赏画的观众。想必过客心中的虔诚是不会变的，因为王伯勋重彩绘画里的静谧是大千世界里的温存治愈。
钱钟书在《谈艺录》中有谈到，“其言之格调，往往流露本相”。“文如其人”的论调也适用于论画。二十余幅作品沿四壁依次排开，无论是“满庭芳”系列中的生活即景，还是“机场北线”系列的纪念碑式的工业建筑，王伯勋画中描绘的目之所见竟然都与这座明代古建遗存甚是和谐。追溯缘由，画面中透露出的沉稳质朴与王伯勋温文尔雅的气息是分不开的。
王伯勋工作室一角
说到艺术家的气质，常识里当代艺术家大都急于塑造一个叛逆张扬的自己，在众人一窝蜂的把艺术创作当作针砭社会的利器时，王伯勋却在后沙峪的画室里进行着日复一日的艺术劳作，他平心静气的接受着世界的纷繁变化，淡定的画着生活的日常。展厅里的灯很亮，画面里的矿物质色粉颗粒发着荧荧的光，区别于工笔重彩的谨小慎微，王伯勋提出的“写意重彩”让我们看到了古代壁画转化为现当代架上绘画的新形态。
时下，“学者型画家”几乎成为一个时髦的标签，但对于王伯勋而言则是实至名归的称谓。 “享受生活、观照内心”，这两个看似平淡却很难做到的境界或许是对王伯勋作品的准确诠释。
偶地居，满庭芳
“满庭芳”是王伯勋一直进行的系列创作，本为词牌名，相传出自柳宗元的《赠江华长老》“偶地即安居，满庭芳草积”之句。后沙峪工作室就是王伯勋的“偶地”，2010年，为了安心写作博士研究生毕业论文，他搬到了望京以北的后沙峪工作室，借用王伯勋的自述，“这里南面是逶迤绵延的温榆河，北靠沙峪口山区，中间还有一块叫做罗马湖的水域。”如此惬意的山水屏蔽了大城市的扰攘，避免了拥堵车厢里的挣扎，也暂且逃离了些许雾霾的困扰。
王伯勋
《满庭芳-2》
板上布本矿物质颜料
38cmx46cm
2013年
私人收藏
王伯勋一直对“艺术家”这份职业心存感激，因为他可以自由的选择工作与生活的“偶地”，“偶地”不仅“满庭芳草积”，庭外也是绵软的泥土和芬芳的绿植。“满庭芳”系列描绘的即是王伯勋的世外桃源，里面有他热爱的绿植花卉和杯盘器具，还有一只猫经常客串画面，工作室的每一个精心布置的角落都成了他的画中景，养花养草养猫的日子时至今日应该算作一种理想吧，王伯勋不经意得到了。
王伯勋
《满庭芳-4》
纸本矿物质颜料
60cmx80cm
2015
私人收藏
创作不是摹写，一份惬意的环境影响了艺术家画面的总体氛围，但是王伯勋的画面并没有局限在目之所见，还有心之所向。他说他习惯近景微观，但不习惯照片式临摹，每一件摆置在桌角的器物都被赋予了满满的“正能量”，亦如他的为人。绿植是画面中的主角，能够给人传递安静祥和，追逐自由的精神诉求，旺盛的生命绿色让画面熠熠生辉。那只偶尔客串的猫也会换身衣裳，作为画里为数不多的可行动生物，它总会摆出慵懒的姿态，似乎告示天下太平，享乐当下。此外，很多意象符号也会出现在画面里，如山石、佛像等，这些带有中国传统文化象征的符号，就像是可以直接对话的人物，在他们的方正、敦厚及中和之美中，也挺体会到一份平淡和天真。
王伯勋
《满庭芳-5》
板上布本矿物颜料
70cmx50cm
2013
私人收藏
《满庭芳》这个系列的创作一直在进行着，毕竟生活继续，享受生活的心情也在继续。王伯勋本来就生活在世人向往的理想国里，他还要把画面锤炼成他理想中的理想国。我说他是绘梦者，他说自己是一个手艺人。他用自己的手艺传递出一个画家经过长时间人文蓄养之后的取向判断和品质追求，以及试图打造的理想生活状态。这组绘梦系列作品静谧安逸，色彩绚烂却不耀眼。王伯勋毫不避讳谈到自己作品被藏家收藏，他认为用画面的造型语言和色彩语言，把高质量的精神追求、高品位的生活状态传递给收藏者和观众，都是极好的。
王伯勋
《机场北线-1》
纸本矿物质颜料
170cmx45cm
2014年
作者自藏
两年前，王伯勋在后沙峪西边的北七家另择“偶地”。工作室位于温榆河北岸，同样绿植环绕。只是，每日从家到工作室的必经之路是机场北线，机场北线两侧挤满建设中的突兀建筑和生产中的厂房。如果是一个叛逆至上的艺术家往往开启对城市扩张带来种种危害的口诛笔伐，但是王伯勋并没有被这种负面情绪影响，他平心静气的审视这类现象的原因。王伯勋发现大家一直陷入到城市扩展与生存耗费二者间无解的悖论里，一方面人们会埋怨城市扩建带来的环境破坏，另一方面还会埋怨机场的基础设施不够完善，殊不知这些扩建中的厂房可能就是为机场提供基础配给的重要场所，有些“突兀”是我们身处这个时代不得不接受的。这些思索使得王伯勋在面对当下社会发展进程中的诸多问题时，能够保持一种“不愤不怠”的公允姿态，因为他认为仅仅消极的非议是不能够支撑社会积极发展的，而发展又是一个社会的终极趋势。所以，他始终觉着，人们应该对这个为人们付出巨大的社会给予充分的尊重与呵护，而不是相反。他的“机场北线”系列绘画里可能缺少“满庭芳草积”的郁郁葱葱，但是这些绿植一直培植在王伯勋心里，积极、向上、有朝气。
王伯勋
《机场北线-2》
纸本矿物质颜料
170cmx45cm
“机场北线”系列是王伯勋走出优雅家居和书斋后对社会生产关系的另一类思考。我们会从他的画里看到建筑残垣却高耸挺立，厂房凌乱却虎虎生气，它们不仅是从事生产的现代空间，更是社会现代转型道路上的特色景观。王伯勋把它们记录成无名碑，正正直直的延伸到地平线以至更远的地方。虽然王伯勋对社会的思考与别人不同，但是这的确是理想主义者的反思，一往无前，毫无顾忌。
王伯勋
《机场北线-3》
纸本矿物质颜料
135cmx45cm
2015
作者自藏
从“满庭芳”到“机场北线”，从室内到室外，从自我深思到社会迷思，王伯勋把自己从自我世界拉到社会视野里。我想说，这只是表象。他骨子里温文尔雅的气质投射在画面里，无论题材何如，总能让观者平心静气。区别于很多艺术家试图营造的视觉刺激和心灵抨击，那些都是比烟花绚烂的一瞬光影，王伯勋选择了积极引导的治愈系。就像“满庭芳”带观者共同神往理想生活，“机场北线”告诉我对待社会问题不必太过焦虑。王伯勋画笔下的景致是一种更为持久的影响方式，也是越品越有滋味的艺术表达。就像他所说的：“我觉得对于社会问题，可能也需要扎它一下，但是扎完之后，你总还得有矫正，有医治的药物。”言语间，反映出画家王伯勋内心深处那种“济天下”的传统文人情怀。
如此平和的心态是怎样练成的？王伯勋说他只是保留了传统中国人最自然的生活状态，中庸致和。对人之道，可“宽而栗，严而温，柔而直，猛而仁；惠而不费，劳而不恕，欲而不贪，泰而不骄，威而不猛；方而不割，直而不肆，光而不耀”，反映在画里，也会是温雅儒气。换言之，王伯勋将一颗激越的精神内核安置在一派温和的表象之下。
王伯勋
《满庭芳-9》
纸本矿物质颜料
73cmx183cm
想必最传统的应该是最普遍的，但王伯勋的传统反而让我觉得他有些不一样。王伯勋的创作思路倒是应对了徐冰在《致纽约年轻艺术家的信》里的话：“我认为艺术最有价值的部分是通过作品向社会提示了一种有价值的思维方式以及被带出来的新的艺术表达法。
艺术新方式被发现，源于有才能的艺术家对其所处时代的敏感及对当下文化及环境的高出常人的认识；从而对旧有艺术在方法论上的改造。所以说好的艺术家是思想型的人，又是善于将思想转化为艺术语言的人。”
王伯勋
《满庭芳-8》
纸本矿物质颜料
70cmx200cm
2012年
私人收藏
或许，再过几年，王伯勋又会寻得另一处“偶地”，再或许，他对社会的思考会更加深刻。但是有一点可以肯定，这位内心充满阳光的艺术家肯定还会创作出一系列让你温暖的作品。无论何时何地，满庭芳草萋萋。
丹青彩，自然纯
“重彩”一直是王伯勋个展标题中的关键词。他说在制作展签时材料一栏总要标明“矿物质色粉”，这是因为中国传统国画颜料都是矿物等取材自然的成分。绿松石、孔雀石、蓝铜矿、雌黄、雄黄，这些色彩斑斓的矿石经过碾磨成为色粉，再调和明胶附着在纸质或者布质的基底上，其色彩可以保持长久不变。对于材料的选择还要追溯到王伯勋硕士研究生阶段的专业探索。
王伯勋
《谷雨-4》
纸本矿物质颜料
22cmx44cm
王伯勋在硕士研究生阶段的研究方向为“材料语言”，在导师胡明哲教授的指导下，他完成了中外美术史中的绘画媒介对比研究，很多结论饶有趣味。比如西方古典绘画向现代表现绘画转型的物质基础与工业革命后现代化学合成材料的面世有必然关系；中国近代油画发展迅速的地区是东南沿海而非西北内陆，这和当地较早接触外来油质材料都有关系。所以，在当代物质条件下，王伯勋意识到简单的固守中国画创作中的毛笔和水墨是一种局限，画家可利用的材料无限丰富，水质材料、化学合成材料、油质材料、矿物质材料，这些都是可以充分发掘的资源。有感于矿物质颜料在壁画、陶器、漆器上的斑驳质感，王伯勋最终选择以矿物质颜料为绘画媒介。
王伯勋
《谷雨-3》
纸本矿物质颜料
22cmx44cm
在化学颜料出现之前，无论是中国还是西方，画家使用的色彩材质都是矿物质，矿物质色粉的魅力令很多艺术家着迷。文献记载，我国古代最早的重彩壁画大约出自殷商时期，《说苑·反质篇》引《墨子》佚文云“殷纣时期‘宫墙文画’、‘锦绣被堂’”，可见殷商时曾创作过一些重大历史题材的庙堂壁画。《周礼·考工记》中所述的设色之工就有五种，“丹青”一词也出现于《周礼》中，“掌凡金玉锡石丹青之戒令”，丹青由最初的朱砂与石青颜料逐渐演变为绘画的代名词。“重彩”一词源自唐代张彦远的《历代名画记》，在卷二“论画体工用拓写”一章中，写有“武陵水井之丹，磨嵯之沙……吴中之鳔胶，东阿之牛胶，漆姑汁炼煎并为重采郁而用之”。这里张彦远所记载的颜料通过研磨、熔炼、淘汰分出深浅、轻重；胶用漆姑汁煎炼，都作为重采（“采”通“彩”），通过郁色后使用。清代张式在其《画谭》中提到“石青、石绿、朱砂，谓之重色”。古人因矿物色色彩艳丽且具有覆盖性，而称之为“重彩”或“重色”。无独有偶，在西方，米开朗基罗也曾因等不到青金石而不得不放弃一幅几乎完成的作品。但重彩被重用于壁画创作和宫廷绘制到唐代，直到宋元文人水墨写意兴起，这取自天地间的色彩被文人手中的黑白笔墨冲的越来越淡。我们今天看到的所谓正统美术史里，文人画有着不可侵犯的地位。
王伯勋
《夏至-1》
2015年
私人收藏
王伯勋反对这种美术史决定论，他常设想，如果让倪瓒、陈洪绶、石涛等人穿越到当下，他们肯定不会创作出《湖山平远》《水浒叶子》《山水清音》等作品，“孤帆远景”“闲人野鹤”“凉亭小桥”的桥段并不能绘画通用。所以，文人的笔墨情趣也不是众人必须推崇的真理。当选取另一种角度来观看美术史和思考美术问题时，他发现了隐藏在主流美术史背后用传统的矿物质颜料做媒介创作的壁画、陶画、漆画等，这成为傅雷先生在其文著中述及的“中国美术史的另一半”。
思辨式的媒介选择是出于理性分析，几次外出考察让王伯勋在视觉上对壁画重彩有了更为直观的感知。本科期间的外出考察取道甘陕，陕西历史博物馆里的唐代壁画保留着艳丽的色彩和雍容典雅的气象，这应该归功于矿物质材料的经久不变。硕士研究生期间长达月余的西北丝绸之路考察，王伯勋目睹了克孜尔石窟和敦煌莫高窟，犹存的壁画和雕塑散发出独特的艺术神韵，细微的色彩颗粒附着在富于凹凸感的墙壁上，王伯勋发现了绘画与材料之间的微妙关系，这为他后来在绘画材料上的探索和研究提供了重要的感性基础。还有一次是在王伯勋攻读博士学位期间，跟随导师袁运生去印度和巴基斯坦考察佛教雕塑石刻，印度的佛教造像与敦煌的同样精彩。至此，王伯勋几乎完整地走过了佛教东传的主要线路，沿线以壁画为主的文化遗迹给王伯勋的创作带来很多启发。
王伯勋
《夏至-2》
纸本矿物质颜料
38cmx28cm
三次考察除了开拓了王伯勋的视野外，对他最大的启示还有要用不卑不亢的平视视角看待古代艺术，因为平视他发现了敦煌色彩和印度佛教造像的魅力，也是因为平视，他可以不受文人画传统的限制，吸收百家之长。
现在的很多中国画创作苦于色彩的单一，敦煌壁画则是我国中古时期的颜料标本库，多达30种的色彩交织在一起，像是歌曲的韵律。王伯勋正是把握住了这种韵律，工作室架子上的土红、朱砂、铅丹、青金石、石青、石绿、氯铜矿、高岭土、珍珠粉、方解石、石膏等，最自然的色彩反而最绚丽。王伯勋对土质材料和陶质材料也情有独钟，他谈到家乡山东菏泽地区有黄河流过，形成巨大冲积平原，在这里沉淀了各种各样的黄土，他会将黄土采集回来，进行深度加工，作为创作的特殊材料。
王伯勋
《满庭芳-10》
板上布本矿物质色粉
96cmx336cm
2011年
机构收藏
丹青彩，缤纷绚丽，取自天地之间。王伯勋把它们涂抹在画布上，感悟在心里，描绘动人的自然之纯和平视之美，虽然王伯勋一直在强调这是要和水墨拉开距离，但是我认为这是他又一次化解传统色彩与当代表达矛盾的中庸致和之道。
写意范，人文情
“写意”是王伯勋作品的另一个关键词。区别于“工笔重彩”的精致细腻，王伯勋提出的“写意重彩”再次与工笔拉开距离。王伯勋直言，消费文化下催生了一大批以写生为基础的工笔作品，风姿绰约的美女和雅致的动植物成了众人消费的主题，他并不趋同。借用王伯勋自己的表述：“那些原本是用工笔重彩技法完成的壁画遗存，经过时间的洗涤，展露出一派苍茫而写意的景象。这正是我心中想要追寻的画面形态！”
王伯勋
《静物-2》
纸本矿物质颜料
37cmx65cm
王伯勋在硕士研究生阶段曾做过这样一个工作，他把中国古代敦煌壁画和西方中世纪的壁画或者是油画做技术形式语言的抽离，一个是抽离色彩，红、黑、白都抽出来；一个是抽离形象，单独把形象平面化之后，它就是一张非常完备的抽象作品。他的这种对比研究将材料、绘画形式和色彩语言单纯提炼出来，剔除了繁缛的细节，却强化了内在结构，这种抽象的处理与中国写意精神不谋而合。这些成为画家提出“写意重彩”概念的实证基础。
王伯勋
《静物-1》
纸本矿物质颜料
31cmx48cm
王伯勋追求的“写意”不单是藉由水墨宣纸完成的写意，而是与工整、刻板对立的“写意”，他言及的“写意”主要是一种自由的精神状态。当一些工笔画家还津津有味地沉浸在还在陈陈相因的彼此模仿中的时候，王伯勋则要与流行的工笔画拉开距离，回到中国绘画最本初的精神与形态，探寻“写意”的精神内涵。王伯勋所说的“写意精神”强调了对老庄、禅宗等崇尚自然精神境界的追求，而非仅仅局限在诉诸画面之上的笔墨游戏。
王伯勋有一系列“河上花”作品，这是有感于清代画家八大山人的“河上花”。荷花是八大山人最得意的画题，八大创作时会绘以一花片叶然后留一大片令人寻味的“余白”。或大笔重捺，或泼墨大写，荷茎圆转苍劲，曲折舒张，荷花轻柔婉转。与它相对的画一倒悬危石，只略加勾皴，石顶一丛芙蓉，墨韵盎然。八大晚晴大写意荷叶的造型给王伯勋启发极大，他用重彩手法描摹出与八大意趣相投的心境。八大爱荷、梦荷、吟荷、写荷、画荷，这种痴迷的心之所向也符合王伯勋提出的“写意精神”，此外，荷花在佛教教理上更是极乐净土的象征，可喻纯洁比君子，借物言志更是写意精神的内涵体现。
王伯勋
《谷雨-1》
纸本矿物质颜料
19cmx19cm
“节气”系列作品中有几幅牡丹图，身为山东菏泽人的王伯勋在《王庐制造——我和我的写意重彩》中曾自谦道，菏泽因牡丹名满天下，因为专擅牡丹描绘的前辈很多，在新的表现语言形成之前，他始终未曾涉足尝试。现在，王伯勋用自己特有的技法进行以牡丹为表现主体的创作已经日臻完善。展厅里展出的几幅牡丹形态各异，含苞待放，画面的颗粒质感令牡丹图在灯光下更加妖艳欲滴。王伯勋用画笔传递出“对自然的尊重和敬畏”，牡丹更是画家心中故土的缩影。借牡丹这个古老的题材抒情达意，也是与工笔拉开距离的体现。
王伯勋
《谷雨-2》
提到矿物质色粉，难免要与“日本画”“岩彩画”一同比较。“岩彩画”是上世纪80年代在日本留学的艺术家们带回国的新名词，当时碍于知识储备有限，很多人误将从日本引入的矿物质材料绘画奉为新画种。其实，这种表现形式和技法是日本在唐朝学习的绘画技艺，一直延续至今。现在敦煌莫高窟前还树立着刻有捐赠人姓名的石碑，日本人居多。这一情况充分证明，日本人对敦煌彩绘壁画这一文化资源的推崇与尊重。王伯勋提出，日本画是学习敦煌壁画的结果，作为中国艺术家，我们完全可以跨越向日本画学习的环节，回归到敦煌壁画的学习中。而且，日本人在吸收敦煌壁画创作特点时，秉承日本人严谨精细的特征，吸收的也是敦煌壁画里最符合他们民族性格特点的那一部分。恰恰忽略了敦煌壁画里除了工整严谨外，还有写意抒情。
王伯勋
《满庭芳-11》
纸本矿物质颜料
50cmx210cm
所以，王伯勋在创作时从不用线条勾描，也不会试图将画面涂平，他直接将各种原色大颗粒的矿物质色粉进行碰撞，大色块边缘是互相渗透的天然轮廓线，单色块上会做轻重浅薄的处理，这些体量感塑造的明暗关系让整体画面成为“平面上的空间”。在王伯勋构建的立体空间里，他传递给我们传统的写意精神。王伯勋又一次调和了工笔与写意的矛盾，他总能在看似纠结的两个不平衡因素中找到平衡之道。
论艺道，品画理
“学者型画家”是王伯勋实至名归的称谓。王伯勋提出“写意重彩”的创作思路与其广读诗书、研习画理有密不可分的关系。在这一点上，袁运生曾给过他这样的评价：“与大多数画家不同，王伯勋表现出对理论研究的极大兴趣。他的这种研究能力，尤其体现在对艺术家个案资料的收集与梳理方面。可贵的是，王伯勋能够从他研究对象的艺术历程中发现关于艺术发展的普遍性规律，而且这些规律又能对他本人的创作产生积极作用。在王伯勋身上，理论研究与创作实践形成了良性的互动。”
在针对艺术家个案的研究上，王伯勋的著作《油画·中国风——董希文艺术思想源流与实践》由北京大学出版社出版，他以董希文为研究对象，针对董希文提出的“油画中国风”论断，结合画家的人生经历和创作积淀分析他的艺术理想和学术追求，阐释了对当下创作的特殊意义和重要启示。王伯勋在试图还原一个真实全面的董希文同时，借此透视整个20世纪波澜壮阔的美术发展史。
另一部由中国青年出版社出版的《论道·当代——主题访谈19篇》，此书整合了王伯勋硕士研究生在读期间参与的一份专业学术季刊的采访文章，还有博士在读期间与袁运生和张江舟的对谈，及博士后工作时因“吴冠中研究”课题与刘巨德等前辈画家的访谈。这些访谈录被王伯勋细心整理成册，称为“坐而论道”，这被王伯勋视为最积极有效的学习方法，可以保证学术的思辨纯粹和自由。
“除了研究他者之外，王伯勋还能够将自己作为研究对象，总结自己不同时期思想脉络与创作走向，从而对自己未来的学术发展形成清晰规划。”《王庐记——我和我的写意重彩画》即是他首部个人写意重彩画册，图册中呈现的作品诚如我们在前面分析的那样，温暖、单纯、浓郁、抒情。这些作品，既可以视为王伯勋“中国写意精神的当代化呈现”学术主张在实践环节的体现，也可以看作持续多年“中国古代壁画向现代架上绘画转换”课题的阶段性成果。
此外，《美术》《美术观察》《光明日报》《中国国家美术》《画界》《中国美术大事记》等上的文章在此不一一列举，就此足以看出一位“学者型艺术家”是怎样炼成的。
理性思辨让他研读史料，发现美术史中隐藏的线索；温和的秉性让他用平视的视野关怀生命、体悟生活；执中的立身之道和谦和的处事作风，又使他能够在居于主导地位的流行趋势中获得越来越多的话语机会。
是艺术家，更是学者，这是对王伯勋最精准的定位。
